Critique

Walter Benjamins früher Versuch zum Verständnis einer immer noch jungen Technik, der auch heute noch verblüffend aktuell ist."Nicht der Schrift-, sondern der Photographieunkundige wird der Analphabet der Zukunft sein." Benjamins Aufsatz, 1931 in zwei Teilen in der Zeitschrift Literarische Welt veröffentlicht, war eines der frühesten Essays zu dieser Technik und weist zugleich auf seine berühmte Abhandlung "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (1935) hin.

Wie ereignet sich Kunst? Als Moment, der einen Wendepunkt in der Geschichte markiert, als widersprüchliche Einheit von Form und Sinn des einzelnen Kunstwerkes oder als Aktualisierung in der ästhetischen Betrachtung? Max Imdahls kunsthistorische Schriften leisten nicht weniger als die Synthese dieser verschiedenen Ereignisstufen anhand der Analyse einzelner Kunstwerke, die von der ottonischen Buchmalerei bis zur abstrakten Nachkriegskunst des 20. Jahrhunderts reichen. Anlässlich von Imdahls 100. Geburtstag versammelt dieser Band eine Auswahl seiner Texte aus vier Jahrzehnten. Sie öffnet neue Perspektiven auf Imdahls bedeutendes Werk und eignet sich vorzüglich als Einführung in sein Denken.

Dieses Buch beleuchtet den Umgang mit zeitgenössischer Kunst in einer öffentlichen Sammlung am Beispiel des Aargauer Kunsthauses und gibt so Einblicke hinter die Kulissen des Museumsbetriebs. Seit der Gründung des Aargauischen Kunstvereins 1860 sammelt das Aargauer Kunsthaus zeitgenössische Kunst. Der Wandel in der Kunstproduktion der letzten Jahrzehnte hat auch die Ausstellungs- und Sammlungstätigkeit stark verändert. Die Beiträge in dem Band verorten diese Tätigkeit über die 20 Jahre seit Eröffnung des Erweiterungsbaus des Museums 2003 und skizzieren die vielfältige Arbeit mit der Sammlung. Zehn Autorinnen aus unterschiedlichen Wissensgebieten nähern sich dem Museum und der Sammlung je mit einem spezifischen Fokus und beziehen die Stimmen einzelner Kunstschaffender mit ein. Im Hinblick auf die langfristige Sichtbarmachung der reichen Bestände vermittelt das Buch werkspezifisches Wissen zu Kontext, Entstehung, Technik und Konservierung und leistet damit einen aktuellen Beitrag zur Verschränkung von Theorie und Praxis. Eine digitale Erweiterung erfährt das Buch durch via QR-Code online verfügbare audiovisuelle Beiträge.

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Der deutsch-amerikanische Künstler Stephan von Huene (1932-2000) gehört zu den Medienkünstlern der ersten Generation, die sich der Elektronik als Schöpfungswerkzeug bedienten. Sein ¿uvre entfaltet sich im Spannungsfeld zwischen Figuration, Akustik, Kinesik und Kommunikationstheorie. Jesús Muñoz Morcillo liefert die erste Monografie, die sich dem Werk von Huenes systematisch widmet und dieses - mit Blick u.a. auf John Cage und La Monte Young - kunsthistorisch einordnet. Die hermeneutische Analyse der letzten großen Arbeit von Huenes (Sirenen Low, 1999) liefert die Grundlage für drei umfangreiche Deutungskreise, die sich jeweils den figurativen, akustischen und systemischen Aspekten seines Werkes zuwenden.

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"È come un pezzo di ghiaccio entro cui brucia una fiamma" scriveva Kandinsky in una lettera del 1925, alludendo alla sua pittura. Ma lo stesso si potrebbe dire del libro che egli avrebbe pubblicato pochi mesi dopo, "Punto, linea, superficie", testo capitale e rinnovatore per la teoria dell'arte e non solo per essa. Fra tutti i grandi pittori del '900 Kandinsky è quello che forse più di ogni altro ha sentito l'esigenza di dare una formulazione teorica ai risultati delle proprie ricerche e di allargarne il significato toccando tutti i piani dell'esistenza. Già nel 1910, quando appena cominciava ad aprirsi la strada alla terra incognita dell'astratto, Kandinsky aveva scritto "Über das Geistige in der Kunst", altro testo di grande risonanza, proclama mistico più che saggio di estetica, appello a un rivolgimento radicale della vita oltre che al rinnovamento dell'arte. "Punto, linea, superficie" si presenta come un'opera più fredda e tecnica, ma in realtà è l'espressione più articolata, matura e sorprendente del pensiero di Kandinsky. Alla base del libro sono i corsi che Kandinsky teneva dal 1922 al Bauhaus. In essi egli mirava soprattutto a individuare la natura e le proprietà degli elementi fondamentali della forma, perciò innanzitutto del punto, della linea e della superficie. Con estremo radicalismo Kandinsky dichiarava allora di voler fondare una scienza dell'arte: nel corso ulteriore delle ricerche i problemi avrebbero dovuto esser risolti matematicamente, e su questa strada si sarebbe mossa tutta l'arte futura. Per questo suo assunto e per le scoperte che per la prima volta vi sono esposte, "Punto, linea, superficie" ebbe un'influenza determinante in diversi campi, basti pensare alla grafica. Ma ciò che oggi colpisce nel libro è innanzitutto l'abbozzo di una metafisica della forma, ben più che il progetto di una scienza esatta. Das Urheberrecht an bibliographischen und produktbeschreibenden Daten und an den bereitgestellten Bildern liegt bei Informazioni Editoriali, I.E. S.r.l., oder beim Herausgeber oder demjenigen, der die Genehmigung erteilt hat. Alle Rechte vorbehalten.

'Questo lavoro nasce da un'unica idea, ossia che la nostra visione del mondo si fonda sull'interazione fra due sistemi spaziali, che possiamo definire cosmico e periferico. Sappiamo che la materia si organizza cosmicamente attorno a centri il più delle volte caratterizzati da una massa dominante. Entro l'immensità dello spazio astronomico le galassie ruotanti e i sistemi solari o planetari creano tali schemi centralizzati, e nell'ambito microscopico lo stesso accade per gli atomi, con gli elettroni che orbitano attorno al nucleo. Persino nel mondo della nostra esperienza diretta la materia organica e inorganica possiede una libertà sufficiente ad assecondare una tale inclinazione, configurandosi in strutture simmetriche attorno a un punto, a un asse, a un piano centrale. Anche la mente umana concepisce forme centriche, e i nostri corpi compiono danze intorno a un centro'.

Schuber

Mit dem Begriff des "Paradigmenwechsels" prägte Thomas S. Kuhn 1962 die Diskussion über Prozesse des Wandels in den Wissenschaften wegweisend. War der Begriff ursprünglich als ein rein deskriptiver konzipiert, so hat er inzwischen in den Geistes- und Kunstwissenschaften diskursstiftende Zugkraft entwickelt. Disparate Konfigurationen des Paradigmatischen in epistemischen, ästhetischen und medialen Gefügen fordern zu einer präzisen Untersuchung der je unterschiedlichen Funktionsweisen des Terminus heraus. Welchen Status und welche Legitimität kann er für sich beanspruchen? Wie werden Paradigmen erzeugt und ausgerufen? Der Band greift diese Debatten aus interdisziplinären Perspektiven auf, um die Paradigmatizität von Denk-, Handlungs- und Wahrnehmungsstilen in den Künsten und Geisteswissenschaften offenzulegen.